展览主题“世界感”试图激活一百多年前德语艺术史研究中的概念。基于其原本的指向，即“对世界的感知”，展览汇聚了活跃在中国当代绘画领域的14位创作者的佳作。“世界感”既微观定位于这些个案，还将讨论重点放归当下的绘画语境内。展览不执意于凸显个体间感知的差异，而是严谨地分析、抽取出他们共有的特性——世界感促发了移情，它先于任何表达而发生，画面里的所有修辞结构皆源自某种艺术意志（kunstwollen）。然而，“世界感”不意味着用任何一类主导的“意志”掩盖每幅画作里感知世界的独特进路。图像与图像之间的互文疏通对话的通道，它们向心理层面的现实发问。与此同时，多样的视觉样本都在重述着图像和观念的历史，不断颠覆性地摆弄着心、眼、手三者的逻辑位置。
世界感的多维面孔：意志之变/辩
01感知溯源
世界感（weltanschauung) ，这个德语词汇由世界（welt）和感知（anschauung）合成。它是认识论的基本概念，泛指人对世界的心理感受和状态。世界感囊括经验中的认知、判断和意志，蕴含了哲学、意识形态、文化或宗教的观点，构筑起思考和信仰的框架。经由世界感这一架构，个人或文化共同体观察并解释世界，跟现实进行深入互动。世界感的主语亦可以是民族乃至国家，它源于特定民族独到的世界体验，表露于语言、句法结构和那些无法翻译的隐性常识中。民族或国家的个体成员们共享着对现实的总体理解。
Weltanschauung最初由康德使用，黑格尔继而发展了此概念，后被德国哲学家们在形而上学的系统内完善了它。至19世纪下半叶，奥地利艺术史学家阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl）将世界感引入艺术史学研究。他提出的“艺术意志”（kunstwollen）就是世界感在艺术中投射的一张“面孔”。艺术意志主宰着多样的艺术创作活动，因而艺术发展史可被视为意志演变的历史。透过这张面孔的双眼看向当下这场展览，我们便发觉“意志”乃是第一性的存在。风格、技法等层面的差异皆归因于个体意志上的不同。展览在视觉维度上回归到anschauung，它既是感知，也意为视角，正如德文字面所示：“看着”。看着，此种状态准确描摹了艺术家的生存状态，观者也被带入到看的意志中；看着，使意志具体化为作品的形式语言；看着，是意志的动作，它先于客观上被画出来的任何对象，它命令人们调用感官去经验所见的一切。
02移情抑或抽象
德国艺术史学巨擘沃林格（Wilhelm Worringer）继承并拓展了李格尔的世界感-艺术意志的理论。他的《抽象与移情》（Abstraktion und Einfühlung）为解剖世界感的深层纽结提供了两样工具。其一是抽象，现代的世界感给予人强烈的抽象冲动，因为现代性再次将人抛回了原始而野蛮的竞争中，现代世界的机器永无止息地运转着，世界图景持续变化。在深深的不安和恐惧之下，人们本能地选择以抽象抵抗流变。需要注意的是，这里的“抽象”不是风格上的，而是指创造的过程。通过概念的分析和综合，抽象试图再现对象的本质，以永恒不变的存在消解快速变迁的焦虑。然而，被压抑的情感终将回返。抽象冲动确实刺激了20世纪艺术观念的革新，但它在新世纪里却制造出太多疲软且虚空的形式。
展览“世界感”颠倒了沃林格的原初设定，着重于他所贬抑的“移情”——世界感塑造的另一张面孔。这绝不意味着艺术家已经抛掉了抽象冲动里的规律性，而是要从抽象冲动里汲取批判和质疑的精髓，将之运用至情感的表现中。由此，移情不再是沃林格意义上的那种舒适的认同、模仿和再现，它是“自我牺牲”式的袒露。重新理解《抽象与移情》里一个关键语句是可能的，而且是必须的——沃林格判断道：“审美享受是一种客观化的自我享受。”就是说“在一个与自我不同的感性对象中玩味自我本身，即把自我移入到对象中去。”当人们在展厅里邂逅图像，“我”便以艺术作品的形式来感受自己。由此可见，“我”这个指称的内容就是主体对自身所处世界的感知，即世界感。在认知维度上，我们的注意力再次回到anschauung，它是创作者的内在生命、内心活动，是情绪和感受，是审美活动的决定要素。而之所以说是“自我牺牲”式的袒露，恰因为anschauung不是临时的，它相当地私密且异乎寻常地稳定。或许用apperzeption（统觉）来定义“感”更为精确。统觉，加工心灵内已被记忆、思索和领悟的观念素材，建构它们之间的关联，以完成更高级的思维活动。可见的笔触、形象都是统觉寻觅到的恰当形式，它们暴露着可识别的个体特征，观者正是借由这些特征清晰地指证画作背后艺术家的临在。
03 意志的坐标
目光在“世界感”里漫游：闫冰的画面饱含抽象冲动；肖江建构出几何的美感；冷广敏解剖了日常，陈作脱逸于世俗；视线刚离开毕建业的搏斗残影，便被许宏翔强烈的笔触痕迹所捕获；幽暗氛围里孤独的人或许是邱瑞祥对现代人生存状态的图喻；闫珩干脆将观看者抛入充满戏剧性矛盾的境遇里；游览了吕松的碎片化的心理风景之后，我们还会目击到刘海辰的“烈焰”，那亦是心灵中的景象；宋元元留下具体的图像线索，它们指向模糊而引人回味；韩建宇叠合野蛮生长的植物和部落人物的形象，引出粤地先民的历史；刘讴睿纽结了多维的空间，贺勋的“可见”意在无限趋近语言所不能及的领域。
视线交错之处，是意志（wollen）协调着创作主体与世界的关系。李格尔在《罗马晚期的工艺美术》（Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn）里阐述：“人并不只是一种仅仅以感官（被动地）来感知的生物，他也是一种满怀渴望的（主动的）生物。因此，人要将这个世界解释为最易于表现得与他的内驱力相符的样子。”意志，就是这种潜在的、根植于时空体验的动态内驱力。展览“世界感”涌动着艺术家顺应内驱力来体悟世界的心理本能，艺术家富有生机的美学思考落实为精神性的多元表达。创作实践使世界感获得了一种历史形式，或者说一种在历史中的存在形式。因为，世界感既体现个别主体内心的意愿，也显露在某个代际、时代、地域范围内的集体中。
世界感提供了开放式阅读作品的坐标系。此种阅读不仅仅是对已有现象进行说明的解释（interpretation），还应当做到阐释（auslegung）。阐释，是将尚未被明晰言说、有意被遮蔽或想要言说但不能言说、无法言说的内容揭示出来。不过，倘若要从言说内攫取主体真正想要说的东西，就必然会使用“暴力”（gewalt）。世界感在此处方能发挥其极致的作用，它界定了一道阐释之暴力无法逾越的边线，防止阐释变为随心所欲的胡诌。每个人都有权力和能力去解释和阐释，但解释和阐释本质上是主观的，甚至大多数时候是一种创造性的重构，所以世界感这个校正坐标变得十分必须。世界感持续地校验作者的意志是否与历史情境深度吻合，同时它亦不受困于特定的历史叙事视野，更警惕着书写取代历史的文本的意图。
唯有借助于对意志的剖析，观者才能完成从“经验性证据向整体图景”（from empirical evidence to the big picture，出自英国艺术史学家Jas’Elsner）的推演，最终抵达世界感。展览“世界感”乍看上去依托于被当代艺术十分警惕的“宏大叙事”，但被冠以“宏大”而加之盲目批评的东西就真的毫无价值吗？我们有必要认真反思这一设问，并且继续召唤世界感作为认知的模型。世界感，以其宏大和精微再度赋予绘画这一古老媒介以新的先锋意义，这些意志实践所抵抗的终极目标是隐藏在现今人们头脑深处的虚无主义。
